「Hi人物」李怒 一首经得起印刷错误的好诗

新宝gg娱乐

2018-02-22 13:50:21

当我走进马厩的鸽群中间,鸽子环绕着身边飞散,这时钟声响起,在那一瞬间,我的全身汗毛都树立了起来,内心仿佛被一记重锤击中――这种超越了理性的体验难以解释,这是艺术家创作中最不可描述与分析的部分,也是最重要的部分――好作品有能力让文字与理性变得无能。

艺术家李怒

我很喜欢李怒的作品。

博尔赫斯说,好诗是经得起印刷错误的。对于喜欢写诗的李怒来说,好的作品经得起摆放错误――他的新作《甚嚣尘上》根本就不存在固定的呈现形式,随着每个观众的进入,作品的形式都有不同的变化,“正确”或“错误”的形式在这里是一个伪命题。

李怒在“松美术馆”的旧马厩中创作了他的新作《甚嚣尘上》:上一件作品《潜》被拆散之后,用草料掩埋在马厩里,马厩中一排排井然有序、充满形式感的围栏矮墙被贴上了金箔,一千只鸽子被放到马厩的封闭空间内。无人之时,鸽群私语、进食、踱步,在封闭空间里安然自处,当参观者踩着古老的条状阶石步入马厩,鸽群惊散纷飞,复而聚合。这是一件每时每刻都在变幻不定的作品。

松美术馆东区废弃的马厩,也是李怒个展“甚嚣尘上”的发生地

在“松美术馆”的旧马厩中,上一件作品《潜》被拆散之后,用草料掩埋在马厩里,马厩中一排排井然有序、充满形式感的围栏矮墙被贴上了金箔,一千只鸽子被放到马厩的封闭空间内。

对于李怒来说,好的作品也是经得起误读的,李怒的创作向来层次丰满、厚重绵长,经得起多角度的解读,甚至误读也可以成为作品的一部分。艺术家的创作大概就像此次展览的英文名“Words Are Straw in the Wind”――文章或者作品呈现之后,就像一根被抛到风中的稻草,创造者也许看得到它的方向,但是没法掌控它的命运,如何解读只是观众的事情,或者说观众的解读就像一阵风,成就了那根稻草的方向。我没有问过,但是相信李怒会认同罗兰・巴特的“作者已死”的观点,一件作品离开艺术家之手,任何对作品的解读都与艺术家无关。因此,也无所谓“误读”。基于这一点,我希望以一种更加个人化的视角来理解与阐释李怒最新的《三部曲》。

浸没式戏剧

《甚嚣尘上》作为一件互动式的作品,充满着剧场性,但又不是传统的三面封闭的舞台上表演的戏剧,更像是近年流行的“浸没式戏剧”(浸没式戏剧的概念最早起源自英国,它打破传统戏剧演员在台上,观众坐台下的观演方式。演员在各个楼层、房间等表演空间中移动,观众与表演者有着零距离的接触,观众甚至通过与演员的互动成为演出的一部分)。在国内接受了基础艺术教育,进而留学英国皇家艺术学院的李怒对于艺术语言的创造有着非常独特的构思。

《甚嚣尘上》不仅仅是一件与观众面对面的作品,艺术家更像是在扮演一个浸没式戏剧的导演,观众不再是站在作品对立面的“他者”――身临其境与趴在窗户外看一堆被圈养的鸽子完全不是一回事。与浸没式戏剧一样,观众也是作品的不可或缺的一部分,没有观众的参与,《甚嚣尘上》只是一个半成品。

浸没式戏剧一样,观众也是作品的不可或缺的一部分,没有观众的参与,发生在松美术馆废弃马厩的《甚嚣尘上》只是一个半成品

当观众走入作品现场,马厩中的鸽群因为人的进入而惊飞、散落、重聚,整个作品发生着随机的变化,我们满足地以一种高等生物甚至创造者的姿态走进去,满足于自己与整个作品的互动,甚至想象着没有我这个观众,作品就不完满。但是这里有一个不能忽略的荒诞讽刺,走在马厩中的我们往往会忘记,自己某种程度上也跟鸽群一样被更高的权力之手掌控着自身命运,也是被圈养、被驯化的群体一员。

李怒最新创作的三部曲《我不知道水有多深》、《潜》、《甚嚣尘上》中,都可以看到当代社会的权力与秩序对于群体的驯化、个人在群体中的异化,群体的特性与命运是李怒这《三部曲》最重要的主题,但是在这几件作品中又有着集体主义、计划经济和当代现实的明显划分。

李怒 《我不知道水有多深》 尺寸可变 石膏、葡萄藤、铁锈 2017 (废弃的南京国营石膏厂厂房)

《我不知道水有多深》、《潜》是三部曲中的前两部,李怒先是将那些巨型、粗砺的石膏人体雕像一个一个地安置于废弃的南京国营石膏厂厂房中,而后又被整体移植到北京的画廊空间,雕塑群又在从南京老厂房和沈阳棚户民居中收集的许多陈旧破损的门窗中沉没下去,浮现出来的是整个群体无可奈何地被时代所裹挟、淹没的困境。

单行道画廊李怒个展“潜”展览现场

随后,李怒把作品《潜》中的那些旧门窗都掩埋在《甚嚣尘上》的马厩当中,仿佛一个计划经济、集体主义的旧时代被埋葬,但是这并不意味着新时代的群体就能走出被规训与异化的困境。如果说前两部是对计划经济与自由经济两个时代夹缝中被淘汰牺牲的群体的隐喻,那么第三部的《甚嚣尘上》更直接地指向当代社会的群体与个人的命运。

宗教与群体性

《甚嚣尘上》中有许多宗教意味的元素,譬如作为耶稣诞生地象征的马厩,庄严永恒忏悔的钟声,仿佛尖顶教堂的建筑和酷似教堂陈列的矮墙,高贵典雅的金箔装饰,以及代表圣灵形象的鸽子……很容易让人们对作品的解读指向宗教,但是宗教隐喻毕竟过于宽泛无边,我个人更加愿意从宗教与群体性的角度来审视这件作品。

宗教是最能利用人的群体性的体制之一,人类的群体其实有着鲜明的特性,比如群体趋向于紧密聚集并且不断增加数量,群体内部趋向于身份的平等与观念的一致,群体需要有目标与引导者……成功的宗教熟练地掌握着这些人类群体性的特质。我们看到的马厩里的密密麻麻的鸽群,每个鸽子都有着平等的位置,并不存在等级体系,个体之间也没有强烈的冲突,仿佛一群平和安详的信众。

松美术馆的旧马厩展览现场的鸽群

也许不仅是宗教,一切擅长操纵群众的体制都有熟练把握与引导群体的能力。当然,宗教与群体之间一直都是互相塑造、互相妥协的关系,宗教在规训着群体,群体也在不断地改变着原教旨的宗教,一如鸽群玷污了金箔矮墙、踩塌了厚厚的草料。值得一提的是,作品中定时敲响的庄重缥缈的钟声会给参观者带来意外的震撼,但是对于熟悉了钟声的鸽群而言,再嘹亮的丧钟都无法警醒盲目沉迷的群体。

互联网时代的群体性

如果说李怒的三部曲的前两部指向被操纵的整个群体以及群体性的盲目,那么第三件作品《甚嚣尘上》则是群体对个人的规训与异化。

每一个时代都有规训与异化,在今天的互联网信息化时代中,看似我们拥有无数的信息和选择的自由,但是事实上今天的人们更容易被群体无意识所操纵,个人更加依附于群体。

李怒 《楔》5cm 综合材料 2014

鸽子群中没有哪只鸽子试图特立独行地冲出封闭的马厩,每一只都安之若素地追随着大众的步伐。就像追随着消费主义用商品标签来定义自我的剁手党;就像一窝蜂地购买“知识胶囊”试图化解落伍焦虑的中产与文青;就像试图摆脱个人化的娱乐在集体中寻求认同感的广场舞大妈;就像沉浸在网络暴力中而躲避了个体责任的喷子……每一个人都可以在群体中寻找到自身的存在感与正确性,感觉到自己的价值与意义。愈是融于群体当中,个人的落寞感、失败感就越少,群体的选择掩盖了个人的平庸与失意――互联网沟通的便捷性促进了个人对于群体的依附。

李怒 《给予》 尺寸可变 综合材料 2014

除了个体对群体的依附,互联网时代的个体还有去中心化、原子化等特征。虽然群体庞大,但是其中的个体之间却极少联合起来对抗更强大的权力,后资本主义的特征之一就是把人原子化、个体化、陌生化,个人没有力量抵御资本的剥削与现代社会的种种风险。后资本主义时期的劳动者都是高度碎片化的个体,个体之间因为阶层、收入、生活体验的差距而无法建立起紧密的联系,也无法联合起来对抗庞大的资本与体制。每一个人都在无意识中,在资本与权力灌输下成为剁手吃土党,成为“单向度的人”。

李怒 《盐》 120x70cm 盐、麻袋布 2014

互联网时代的人们被无数的信息所包围,但是每个人其实都躲在自己的“信息茧房”里自得其乐,每个人都是生活在不同的APP里自我满足,我们并不愿意直面多元化的观点,也并不愿意与不同观念、阶层的群体去交流。时下流行的新四大发明之网购、外卖,让当代中国人的生活无比便捷,网购与外卖的评价体系也让信息公开化,个体消费者与公共空间的关系似乎更加紧密。但是便捷的网购与外卖也让人更加“宅”,技术的进步给每个愿意宅在家里的人提供了完整的生活保障,技术成为加剧原子化个体隔离的催化剂――当代现实中原子化的个体,就像我们目睹的鸽子群,十只、一百只或者一千只其实都没有区别,它们并不会因为群体数量庞大而有凝聚力和团结心,并不会一起去反抗或者争取什么。

李怒 《溢》 80x125x70cm 综合材料 2014

鸽子群不仅是当代个体原子化的象征,还具有当代互联网文化去中心化的特征。倘若是封闭空间中的鼠群,不用说它们会千方百计寻找出逃之路;倘若是狼群,它们会有领袖与等级体制。而这一群散漫的鸽子则既没有明确的目标方向,也没有所谓的领袖与等级,就像今天的互联网文化中的群体与个体的关系。随着门户网站的衰败,今天的互联网不再有一个“中心”, 微博、Facebook、推特和种种自媒体营造出一个“去中心化”的互联网空间,意味着每一个人都能独自发声,都是独立的创造的节点,自媒体上的每一个人都有自己是世界中心的幻觉。自媒体时代的去中心化可能是更加民主的形式,但是也会让人失去方向感与目标感,个人成为失去归宿感的散沙。

李怒作品《屋脊》展览现场

没有什么比一群安然地迈步在教堂式的封闭空间里的鸽子,更适合作为这个新时代的群体与个体关系的隐喻。更有趣的是,如果你细心观察就会发现,鸽群也并非表面上看到的那么惬意舒坦,封闭的空间并不算宽敞,也没有足够的飞翔空间与个体独立空间,除了个别占据高位的鸽子可以筑巢繁衍,大多数鸽子都迫于空间的压力而无法安然筑巢繁衍,偶尔可见地面上有破碎的蛋壳,焦虑与压力在群体中潜伏、暗涌。

松美术馆“甚嚣尘上”展览现场,一些因为鸽群而产生改变的角落

第三条道路

作为70年代末生人的李怒,生活在两代人的夹缝中间是一件左右为难的事情,对于理想主义与英雄主义的80年代只是听说过没见过,于是他没法像上一代的“50后”、“60后”那样,沉浸在曾经的远大理想与宏大叙事当中,并且在今天享受那种被边缘化的悲情感。同时他也没法像更年轻的“85后”、“90后”一样,完全没有历史宿命的包袱地沉浸在个人精神世界里。当然,也可以说李怒需要抵抗上下两代人的那种既定程序的创作方法论的诱惑,其实很容易就可以跟随着宏大悲情的步伐或者沉溺于琐碎细腻的个人情感。

李怒作品《迷失的猎人》展览现场 2015

裹挟在两代人中间的70后艺术家的文化身份被模糊化了,他们往往难以塑造自身清晰的作品面貌。时间的夹缝之外,李怒也身处空间的夹缝,在国内接受了艺术教育之后,又去了英国皇家艺术学院留学,许多在留学海外艺术学院的艺术家,容易流于空洞的“国际化语言”,与本土文化并无接壤。

李怒 《粉红》 尺寸可变 综合材料 2014

但是站在时间与空间的双层夹缝中间的李怒,非常巧妙地处理了此种尴尬的文化身份,他站在海外归来的他者的角度,更加清晰地看到此时此地的困境和人们在此时此刻的困窘。同时他没有采取上一代人的那种二元对立的对抗方式进行创作,也没有像许多更年轻的艺术家那样采取虚无主义的姿态退回到在个人精神世界里与外界绝缘。因此我们可以看到他采取一种平视的角度,更加锐利而精确地切入当代的现实问题之中。

我们可以认同作品不存在误读和“作者已死”的观念,但不可否认的是,任何的阐释都是带有暴力性和破坏性的,当你对作品做出某种解读,实际上在强调某种立场的同时等于放弃或屏蔽了其他的可能性。幸好,好作品总有不可解读之处。当我走进马厩的鸽群中间,鸽子环绕着身边飞散,这时钟声响起,在那一瞬间,我的全身汗毛都树立了起来,内心仿佛被一记重锤击中――这种超越了理性的体验难以解释,这是艺术家创作中最不可描述与分析的部分,也是最重要的部分――好作品有能力让文字与理性变得无能。

图片提供:松美术馆